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Vase Warka [Registre du milieu]

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Vase Warka [Registre du milieu] - Histoire

Il y a plus de 4 000 ans, les vallées du Tigre et de l'Euphrate ont commencé à grouiller de vie - d'abord les empires sumérien, puis babylonien, assyrien, chaldéen et perse. Ici aussi, les fouilles ont mis au jour des preuves d'une grande habileté et d'un grand talent artistique. Des exemples de belles œuvres en marbre, diorite, or martelé et lapis-lazuli ont été trouvés. La pierre, le bois et le métal ont été importés. L'art et l'architecture sumériens étaient ornés et complexes - principalement utilisés à des fins religieuses - la peinture et la sculpture étaient les principaux supports utilisés.

Parmi les nombreux portraits produits dans cette région, certains des meilleurs sont ceux de Gudea, souverain de Lagash. Certains portraits sont en marbre, d'autres, comme celui du Louvre à Paris, sont taillés dans de la diorite gris-noir. Datant d'environ 2400 avant JC, ils ont la perfection douce et les caractéristiques idéalisées de la période classique de l'art sumérien.

L'argile était la matière la plus abondante des Sumériens. Les techniques et motifs sumériens étaient largement disponibles en raison de l'invention de l'écriture cunéiforme avant 3000 av. Parmi les autres formes d'art sumérien, il y avait des sceaux cylindriques en argile très sophistiqués utilisés pour marquer des documents ou des biens.

Les célèbres sculptures votives en marbre de Tell Asmar représentent de grands personnages barbus aux yeux immenses et fixes et aux jupes longues et plissées. La figure la plus haute mesure environ 30 pouces de hauteur. Il représente le dieu de la végétation. Le suivant le plus haut représente une déesse mère - les déesses mères étaient courantes dans de nombreuses cultures anciennes. Ils étaient vénérés dans l'espoir qu'ils apporteraient la fertilité aux femmes et aux récoltes. (Un autre lien avec la culture africaine.)

Les prochains chiffres les plus importants sont les prêtres. Les plus petites figures sont des adorateurs - une hiérarchie de taille définie. C'est un exemple d'iconographie artistique. Nous apprenons à lire les symboles de l'image - les corps sont cylindriques et à peine différenciés selon le sexe, avec leurs têtes levées et leurs mains jointes. C'est une pose de supplication - vouloir ou attendre quelque chose.

Ur a produit de nombreuses œuvres sumériennes exceptionnelles, par exemple une harpe en bois avec une tête de taureau sur le dessus, montrant des scènes mythologiques en or et des incrustations de mosaïque sur la caisse de résonance (vers 2650 av. J.-C., Université de Pennsylvanie, Philadelphie).

Ce système d'écriture s'est développé avant les derniers siècles du IVe millénaire av. dans le bas Tigre et la vallée de l'Euphrate, probablement par les Sumériens. Les caractères consistent en des arrangements de traits en forme de coin, généralement sur des tablettes d'argile. L'histoire de l'écriture ressemble de façon frappante à celle des hiéroglyphes égyptiens.

Sculpture Sumérienne


Pratiquement toutes les sculptures sumériennes servaient de parure ou d'équipement rituel pour les temples. Aucune statue de culte clairement identifiable de dieux ou de déesses n'a encore été trouvée. La plupart des figures de pierre existantes sont des statues votives, comme l'indiquent les phrases utilisées dans les inscriptions qu'elles portent souvent : « Il offre des prières » ou « Statue, dis à mon roi (dieu) ».

Le vase Warka est le plus ancien vase rituel en pierre sculptée découvert dans l'ancienne Sumer et peut être daté d'environ 3000 av. ou probablement 4e-3e millénaire av. Elle montre des hommes entrant en présence de ses dieux, plus précisément une déesse culte Innin (Inanna), représentée par deux fagots de roseaux placés côte à côte symbolisant l'entrée d'un temple. Le dessin détaillé ci-dessus a été réalisé à partir d'une photographie (de Campbell, Shepsut) du vase du temple trouvé à Uruk/Warka, datant d'environ 3100 avant notre ère. Il mesure plus d'un mètre (près de 4 pieds) de haut. Sur le niveau supérieur se trouve une figure d'homme nu qui peut éventuellement représenter le roi sacrificiel. Il s'approche de la reine en robe Inanna. Inanna porte une coiffe à cornes.

La reine du ciel se tient devant deux poteaux de temple en boucle ou "asherah", poteaux phalliques, sacrés pour la déesse. Un groupe de prêtres nus apporte en cadeau des paniers de cadeaux, y compris des fruits pour lui rendre hommage au niveau inférieur. Ce vase est aujourd'hui au Musée de l'Irak à Bagdad.


Inanna - Tête de femme d'Uruk, v. 3500 - 3000 av. J.-C., Musée de l'Irak, Bagdad.

Inanna au Moyen-Orient était une Terre et plus tard une déesse de la lune (à cornes) dérivée de Sumerian Innin, ou Akkadian Ishtar d'Uruk. Ereshkigal (épouse de Nergal) était la sœur aînée d'Inanna (Ishtar). Elle est descendue des cieux dans la région de l'enfer de sa sœur opposée, la reine de la mort, Ereshkigal. Et elle envoya à Ninshubur son messager avec des instructions pour la sauver si elle ne revenait pas. Les sept juges (Annunaki) l'ont suspendue nue à un poteau. Ninshubar a essayé divers dieux (Enlil, Nanna, Enki qui l'a aidé avec deux créatures asexuées à saupoudrer 60 fois de nourriture et d'eau magiques sur son cadavre). Elle était précédée par Belili, épouse de Baal (Heb. Tamar, taw-mawr', d'une racine inutilisée signifiant être dressé, un palmier). Elle a fini comme Annis, la sorcière bleue qui a sucé le sang des enfants. Inanna en Egypte est devenue la déesse de l'Étoile du Chien, Sirius qui a annoncé la saison des crues du Nil."

Statuettes sumériennes, du Temple d'Abou, Tel Asmar, c. 2700 - 2600 av. J.-C., Musée de l'Irak, Bagdad and Oriental Institute, Université de Chicago.

Des statues masculines se tiennent debout ou assises, les mains jointes dans une attitude de prière. Ils sont souvent nus au-dessus de la taille et portent une jupe en laine curieusement tissée dans un motif qui suggère des pétales qui se chevauchent (couramment décrit par le mot grec kaunakes, qui signifie « manteau épais »). Un vêtement semblable à une toge couvre parfois une épaule. Les hommes portent généralement des cheveux longs et une barbe épaisse, tous deux souvent garnis d'ondulations et peints en noir. Les yeux et les sourcils sont soulignés d'incrustations colorées. La coiffure féminine varie considérablement mais se compose principalement d'une lourde bobine disposée verticalement d'une oreille à l'autre et d'un chignon derrière. Une coiffe de lin plié cache parfois les cheveux. La nudité rituelle est réservée aux prêtres.

On a pensé que la rareté de la pierre en Mésopotamie a contribué à la distinction stylistique primaire entre la sculpture sumérienne et égyptienne. Les Égyptiens extrayaient leur propre pierre en blocs prismatiques, et l'on peut voir que, même dans leurs statues autoportantes, la force du design est atteinte par la conservation de l'unité géométrique. En revanche, à Sumer, la pierre doit avoir été importée de sources lointaines, souvent sous forme de rochers divers, dont le caractère amorphe semble avoir été conservé par les statues en lesquelles elles ont été transformées.

Au-delà de cette caractéristique générale de la sculpture sumérienne, deux styles successifs ont été distingués dans les subdivisions moyennes et tardives de la première période dynastique. Un groupe très notable de figures, de Tall al-Asmar, Irak (ancienne Eshnunna), datant de la première de ces phases, montre une simplification géométrique des formes qui, au goût moderne, est ingénieuse et esthétiquement acceptable. Les statues caractéristiques de la deuxième phase en revanche, bien que sculptées techniquement avec plus de compétence, montrent des aspirations au naturalisme parfois trop ambitieuses. Dans ce second style, certains chercheurs voient des preuves de tentatives occasionnelles de portrait.

Pourtant, malgré des variations mineures, toutes ces figures adhèrent à la formule unique de présenter les caractéristiques conventionnelles de la physionomie sumérienne. Leur provenance ne se limite pas aux villes sumériennes du sud. Un important groupe de statues est dérivé de l'ancienne capitale de Mari, sur le moyen Euphrate, où la population est connue pour avoir été racialement différente des Sumériens. Dans les statues de Mari, il semble également n'y avoir eu aucune déviation de la formule sculpturale, elles ne se distinguent que par des particularités techniques de la sculpture.

Privés de pierre, les sculpteurs sumériens exploitent des matériaux alternatifs. De beaux exemples de fonte de métal ont été trouvés, certains d'entre eux suggérant la connaissance du procédé de la cire perdue (cire perdue), et des statues en cuivre de plus de la moitié de la taille réelle ont existé. Dans le travail du métal, cependant, l'ingéniosité des artistes sumériens est peut-être mieux jugée par leur artifice de figures composites.

Le plus ancien et l'un des plus beaux exemples de telles figures - et de la sculpture sumérienne dans son ensemble - provient d'un niveau de fouilles protolittéraires à Tall al-Warka'. Il s'agit de la face calcaire d'une statue grandeur nature (Musée irakien, Bagdad), dont le reste devait être composé d'autres matériaux dont le mode de fixation est visible sur la face survivante.

Les appareils de ce genre ont été perfectionnés par des artisans du début de la période dynastique, dont les plus beaux exemples se trouvent parmi les trésors des tombeaux royaux d'Ur : une tête de taureau décorant une harpe, composée de bois ou de bitume recouverte de or et portant une barbe en lapis-lazuli (British Museum)


Tête de taureau sumérien, Lyre du tombeau de Paubi, v. 2600 av.

Un bouc rampant en or et lapis,
soutenu par un arbre d'or
(Musée de l'Université, Philadelphie)


Ram (Billy Goat) et arbre, offrant le support de
Ur (au dieu de la fertilité masculine, Tammuz), 2600 av.

Les coiffes composites de dames de la cour (British Museum, Iraqi Museum et University Museum) ou, plus simplement, la figurine miniature d'un âne sauvage, coulée en électrum (alliage naturel jaune d'or et d'argent) et montée sur un anneau de rêne en bronze (Musée anglais).

L'incrustation et l'enrichissement d'objets en bois atteignent leur apogée à cette période, comme on peut le voir dans le panneau dit standard ou double face d'Ur (British Museum), sur lequel des scènes élaborées de paix et de guerre sont représentées dans une incrustation délicate. de coquillages et de pierres semi-précieuses. Le raffinement de l'artisanat du métal se manifeste également dans le célèbre casque à perruque en or (musée irakien), appartenant à un prince sumérien, et dans les armes, outils et ustensiles.

La sculpture en relief dans la pierre était un moyen d'expression populaire chez les Sumériens et apparaît pour la première fois sous une forme plutôt grossière à l'époque protolittéraire. Dans la phase finale de la première période dynastique, son style est devenu conventionnel. La forme la plus courante de sculpture en relief était celle des plaques de pierre, de 1 pied (30 centimètres) ou plus carrées, percées au centre pour être fixées aux murs d'un temple, avec des scènes représentées dans plusieurs registres (rangées horizontales).

Les sujets semblent généralement commémorer des événements spécifiques, tels que des fêtes ou des activités de construction, mais la représentation est très standardisée, de sorte que des plaques presque identiques ont été trouvées sur des sites distants de 800 kilomètres. Des fragments de stèle commémorative plus ambitieuse ont également été récupérés. La stèle des vautours (musée du Louvre) de Telloh, en Irak (ancienne Lagash), en est un exemple. Bien qu'il commémore une victoire militaire, il a un contenu religieux. La figure la plus importante est celle d'une divinité protectrice, soulignée par sa taille, plutôt que celle du roi. La masse formelle des figures suggère les débuts de la maîtrise de la conception, et une formule a été conçue pour multiplier des figures identiques, telles que des chevaux de char.

Dans une catégorie quelque peu différente se trouvent les joints de cylindre si largement utilisés à l'heure actuelle. Utilisé aux mêmes fins que le sceau de timbre plus familier et également gravé en négatif (taille-douce), le sceau en forme de cylindre a été roulé sur de l'argile humide sur laquelle il a laissé une impression en relief. Délicatement sculptés de motifs miniatures sur une variété de pierres ou de coquillages, les sceaux cylindriques sont l'une des formes les plus élevées de l'art sumérien.

L'imagerie complexe de la mythologie sumérienne et des rituels religieux est au premier plan parmi leurs sujets. Encore partiellement comprises, leur adaptation habile aux conceptions linéaires peut au moins être facilement appréciée. Certains des plus beaux sceaux cylindriques datent de la période protolittéraire (voir photo). Après une légère détérioration au cours de la première période dynastique précoce, lorsque des motifs de brocart ou des dossiers d'animaux en cours d'exécution étaient préférés (voir photo), les scènes mythiques sont revenues. Des conflits sont représentés entre des bêtes sauvages et des demi-dieux protecteurs ou des figures hybrides, associés par certains érudits à l'épopée sumérienne de Gilgamesh. La monotonie des motifs animés est parfois soulagée par l'introduction d'une inscription.


Statues votives, du temple d'Abu, Tell Asmar
vers 2500 avant JC, calcaire, coquillage et gypse

Architecture sumérienne

Les débuts de l'architecture monumentale en Mésopotamie sont généralement considérés comme contemporains de la fondation des villes sumériennes et de l'invention de l'écriture, vers 3100 av. Les tentatives conscientes de conception architecturale au cours de cette période dite protolittéraire (vers 3400-vers 2900 av. J.-C.) sont reconnaissables dans la construction d'édifices religieux. Il existe cependant un temple, à Abu Shahrayn (ancienne Eridu), qui n'est qu'une reconstruction définitive d'un sanctuaire dont les fondations originales remontent au début du 4ème millénaire, la continuité de la conception a été pensée par certains. pour confirmer la présence des Sumériens tout au long de l'histoire du temple.

Déjà, à l'époque d'Ubaid (vers 5200-vers 3500 av. J.-C.), ce temple anticipait la plupart des caractéristiques architecturales du temple de plate-forme sumérien protolittéraire typique. Il est construit en brique crue sur un socle surélevé (base plate-forme) du même matériau, et ses murs sont ornés sur leurs faces extérieures d'une alternance de contreforts (supports) et d'évidements. De forme tripartite, son long sanctuaire central est flanqué sur deux côtés de chambres subsidiaires, pourvues d'un autel à une extrémité et d'une table d'offrandes autoportante à l'autre.

Les temples typiques de la période protolittéraire - à la fois le type de plate-forme et le type construit au niveau du sol - sont, cependant, beaucoup plus élaborés à la fois dans la planification et l'ornement. L'ornement mural intérieur se compose souvent d'une mosaïque à motifs de cônes en terre cuite enfoncés dans le mur, leurs extrémités exposées trempées dans des couleurs vives ou gainées de bronze. Une salle ouverte dans la ville sumérienne d'Uruk (biblique Erech moderne Tall al-Warka', Irak) contient des colonnes de briques autoportantes et attachées qui ont été brillamment décorées de cette manière. Alternativement, les faces des murs intérieurs d'un temple à plate-forme pourraient être ornées de peintures murales représentant des scènes mythiques, comme à 'Uqair.

Les deux formes de temple - la variété de la plate-forme et celle construite au niveau du sol - ont persisté tout au long des premières dynasties de l'histoire sumérienne (vers 2900-vers 2400 avant JC). On sait que deux des temples de la plate-forme se trouvaient à l'origine dans des enceintes fortifiées, de forme ovale et contenant, en plus du temple, des logements pour les prêtres. Mais les sanctuaires surélevés eux-mêmes sont perdus, et leur apparence ne peut être jugée que par les ornements de façade découverts à Tall al-'Ubayd. Ces dispositifs, qui étaient destinés à soulager la monotonie de la brique séchée au soleil ou du plâtre de boue, comprennent un énorme linteau gainé de cuivre, avec des figures animales modelées en partie dans les colonnes rondes en bois gainées d'une mosaïque à motifs de pierre colorée ou de coquillage et des bandes de taureaux et lions gainés de cuivre, modelés en relief mais avec des têtes saillantes. La planification des temples au rez-de-chaussée a continué à élaborer sur un seul thème : un sanctuaire rectangulaire, entré sur l'axe transversal, avec autel, table d'offrandes et socles pour la statuaire votive (statues utilisées pour le culte par procuration ou l'intercession).

On en sait beaucoup moins sur les palais ou autres bâtiments séculaires à cette époque. Des colonnes de briques circulaires et des façades austèrement simplifiées ont été trouvées à Kish (Tall al-Uhaimer moderne, Irak). Les toits plats, soutenus par des troncs de palmier, doivent être supposés, bien qu'une certaine connaissance de la voûte en encorbellement (une technique consistant à enjamber une ouverture comme une arche en faisant projeter des cônes de maçonnerie successifs plus loin vers l'intérieur à mesure qu'ils s'élèvent de chaque côté de l'espace) - et même de construction de dôme - est suggérée par les tombes à Ur, où une petite pierre était disponible.

Le temple sumérien était une petite maison en briques que le dieu était censé visiter périodiquement. Elle était ornée de manière à rappeler les maisons de roseaux construites par les premiers Sumériens de la vallée. Cette maison, cependant, était située sur une plate-forme en briques, qui est devenue de plus en plus grande au fil du temps jusqu'à ce que la plate-forme d'Ur (construite vers 2100 avant JC) mesurait 150 par 200 pieds (45 par 60 mètres) et 75 pieds (23 mètres) de haut. .

Ces plates-formes de temples mésopotamiens sont appelées ziggourats, un mot dérivé de l'assyrien ziqquratu, qui signifie "haut". Ils étaient des symboles en eux-mêmes, la ziggourat d'Ur était plantée d'arbres pour la faire représenter une montagne. Là, le dieu a visité la Terre, et les prêtres sont montés au sommet pour adorer. La plupart des villes étaient de structure simple, la ziggourat était l'une des premières grandes structures architecturales du monde.


Temple Blanc et Ziggourat, Uruk (Warka), 3200 -3000 av.

Le temple blanc a été érigé à Warka ou Uruk (Sumer). Il se dressait sur une terrasse en brique, formée par la construction de bâtiments successifs sur le site (la Ziggurat). Le sommet était atteint par un escalier. Le temple mesurait 22 x 17 mètres (73 x 57 pieds). L'accès au temple se faisait par trois portes, la principale située sur son côté sud.


Recherche d'Okar

"La sculpture en bas-relief est une forme d'art qui a débuté dans l'ancienne Mésopotamie, mais plus communément connue de la Grèce classique. Le bas-relief est un terme français qui signifie "bas surélevé". Il existe trois principaux types de sculpture : bas-relief, haut-relief et en ronde-bosse. La sculpture en bas-relief est une œuvre très articulée qui est destinée à être vue dans une direction, contrairement à la sculpture ronde qui est destinée à être vue sous tous les angles. La sculpture en bas-relief était principalement utilisé comme moyen de raconter des histoires ou d'enregistrer des événements majeurs.

"Le vase Warka est un vase en pierre d'albâtre sculpté trouvé dans le complexe du temple de la déesse sumérienne Inanna dans les ruines de l'ancienne ville d'Uruk, située dans le gouvernorat moderne d'Al Muthanna, dans le sud de l'Irak. Comme la palette de Narmer d'Égypte, il est l'une des premières œuvres survivantes de la sculpture en relief narrative, datée d'environ 3200 à 82113000 av. Kleiner, Fred S. Mamiya, Christin J. (2006). L'art de Gardner à travers les âges : la perspective occidentale

. "le peuple de Sumer dans un poème d'Inanna. Un bas-relief intéressant est le vase Warka. Le vase Warka est une ancienne urne sculptée dans la pierre qui présente un bas-relief. L'urne représente différents niveaux du monde sumérien, en d'autres termes , la hiérarchie sumérienne. Vers le bas du vase, se trouvent des grains. Au-dessus de ce mouton, puis des humains travaillant dans un champ. Tout en haut du vase se trouve la déesse que nous connaissons tous sous le nom d'Inanna. Inanna est la plus grande figure sur le vase. Sur le registre inférieur, nous voyons les fleuves du Tigre et de l'Euphrate. Cette image symbolise probablement l'honneur que les gens rendaient aux fleuves pour fournir de l'eau et un sol fertile pour faire pousser des plantes. Le registre du milieu montre un groupe de mâles portant ce qui semble être des fruits et des céréales. Sur le registre supérieur, Inanna est représentée en train de se voir offrir un bol de fruits par un personnage masculin. Le vase montre le sacrifice que les gens sont prêts à offrir à leur déesse. Les offrandes représentées sur le vase Warka sont très probablement liées à le mariage sacré. La référence constante à Inanna montre l'importance de sa présence pendant cette période. Je pense qu'il est important de mentionner que les personnages sur le vase, sans compter Inanna, étaient nus. La nudité, dans les œuvres d'art mésopotamiennes et d'autres œuvres d'art anciennes, est une interprétation de la misère ou de la fragilité, mais dans le vase Warka, les figures nues sont présentées différemment. La nudité représentée sur le vase Warka penche davantage vers l'idée de beauté du corps humain, ce qui nous amène aux représentations grecques de la figure nue. Le vase Warka a été découvert dans le temple d'Inanna situé dans le sud de l'Irak. C'est ce que nous considérerions comme une sculpture en relief narrative. Le vase montre le sacrifice et l'assurance de la fertilité et de l'abondance. L'importance des rituels présentés sur ce vase, est vérifiée par son récit.". http://honr201spring2013.blogspot.com/2013/01/bas-relief-sculpture.html

Bas-relief carré, image gréco-bactrienne, fin 2ème-3ème siècle. Ardoise, 12 3/8 x 12 5/8 in. (31,5 x 32 cm). Musée de Brooklyn


5.3.2 Symbolisme, iconographie et littératie visuelle

Des symboles comme la croix ou la croix gammée n'auront de sens partagé que pour ceux qui s'accordent et affirment une interprétation spécifique, qui peut être positive ou négative pour un groupe particulier de personnes. Cette signification spécifique dans les symboles sera toujours le cas pour la visualisation de toute expression visuelle, que ce soit sous la forme d'un signe graphique simplifié ou d'un rendu pictural plus détaillé. De plus, les téléspectateurs doivent aussi souvent avoir une certaine instruction sur la façon de visualiser une œuvre particulière afin qu'ils puissent mieux comprendre sa signification.

Il convient également de noter que les membres de tout groupe utilisent l'art comme moyen de partager des idées et des sentiments, ainsi que pour exprimer et enseigner une idéologie. Alors que les utilisations didactiques de l'art ont souvent été discutées en termes d'instruction pour les analphabètes, nous devons reconnaître que les significations du contenu pictural et les outils utilisés pour créer l'image doivent également être appris. Les significations superficielles apparentes qui sont évidentes à travers un examen visuel non scolarisé ne produisent pas le niveau de compréhension disponible dans une illustration plus complète d'un principe d'une foi, d'un message politique, d'une leçon d'histoire ou d'un tableau ou d'un graphique des tendances économiques. Ainsi, la « alphabétisation visuelle » doit être considérée comme une compétence liée à l'alphabétisation verbale et à la lecture pour toute fonction didactique. Seuls les membres d'un groupe qui ont été amenés à comprendre et à percevoir les principes sous-jacents sauront &ldquolire&rdquo un message illustré.

Par exemple, nous pouvons regarder le Vase Rituel de Warka (aujourd'hui l'Irak) ou le Retable des sept sacrements par Rogier van der Weyden. (The Warka Vase : http://dieselpunk44.blogspot.com/2013/08/the-warka-vase.html) (Figure 5.17) On pourrait probablement identifier le contenu pictural de base de l'une ou l'autre des œuvres, mais des connaissances supplémentaires seraient nécessaires pour les analyser plus avant. Si vous étiez membre du public visé, vous auriez peut-être un peu plus d'informations sur ce que chaque artiste a créé en termes picturaux, mais même le spectateur initié aurait probablement une &ldquoreading&rdquo limitée de l'œuvre.

Dans le cas de la Vase Rituel de Warka, même si vous aviez vécu dans l'ancienne Sumer et que vous aviez été un dévot de la déesse Inanna, vous auriez probablement besoin d'instructions supplémentaires sur la façon dont les gravures sur les différents registres du vase étaient disposées pour montrer la conception cosmologique du monde créé. C'est-à-dire que l'on commence par le bas avec la terre et les eaux primordiales, se déplace vers les plantes et les animaux au-dessus d'eux pour se nourrir afin qu'ils puissent être récoltés et gardés par les humains, qui offrent ensuite une partie de leurs récoltes à la déesse qui les sert à partir de le temple comme on le voit dans la partie supérieure de la photographie du milieu. Cette conception serait expliquée plus en détail comme un hiérarchique arrangement, dans lequel les niveaux du monde créé ont été présentés dans différentes tailles, selon leur importance relative. Des significations supplémentaires pourraient être superposées à cette explication superficielle avec des occasions d'enseignement et des visionnements répétés.

Les Retable des sept sacrements a été peint par Rogier van der Weyden dans une région et une époque d'iconographie extrêmement compliquée : la Flandre pendant la période du gothique tardif/Renaissance du Nord. La présentation comprend ici une description illustrée détaillée de chacun des sept sacrements qui ont marqué les étapes et les étapes de la vie chrétienne. Ce symbolisme s'est à nouveau développé au fil du temps, et souvent en réponse à des écrits théologiques qui informaient l'artiste et le spectateur sur des significations spécifiques. Les sources écrites sont détaillées et complexes, le rendu illustré reflétant richement ce que le chrétien bien instruit saurait de ces rituels importants et de leurs effets.

Le plus grand panneau central du triptyqueLe format , ou en trois parties, a été utilisé par l'artiste pour souligner la Crucifixion en tant qu'événement dominant dominant lié à chacun des sacrements. De plus, il a fourni aux anges des parchemins pour les identifier comme s'il parlait au spectateur. Ainsi, ici les messages sont à la fois picturaux et inscrits, et l'iconographie est un programme complexe qui relie tous ces événements rituels à l'ensemble de la vie et de la foi chrétiennes. Vraiment, le spectateur doit être un initié pour discerner les significations derrière tout le symbolisme ou un érudit pour les découvrir. Néanmoins, même le simple ou le non-initié peut lire une grande partie de ce qui est présent dans la peinture et peut identifier à la fois des éléments familiers et ceux qui pourraient vous conduire à une enquête plus approfondie. C'est souvent la tâche et le chemin de l'interprétation de l'iconographie dans l'art.


Le premier projet pilote réussi de VASE Middle School a eu lieu le 24 avril 1999. Le pilote a été conçu pour déterminer si un programme VASE bénéficierait aux étudiants en art du collège. Cet événement a été un énorme succès avec 6 districts, 9 écoles et 10 enseignants représentés. 57 étudiants en art du collège ont soumis leurs œuvres d'art pour le processus d'entretien. Un deuxième projet pilote pour Junior VASE a eu lieu en avril 2000 et comptait 2 districts scolaires, 7 écoles et 70 élèves. Après cela, Junior VASE est devenu un programme officiel pour les écoles intermédiaires, intermédiaires et secondaires du Texas en 2001. Junior VASE englobe les classes 6 à 8.

Des événements régionaux peuvent se produire de fin mars à mi-mai un samedi. L'événement régional est l'événement culminant pour Junior VASE suivi de l'événement Platine. Actuellement, il y a des événements dans chaque région sauf 2, 5 et 9. Plusieurs régions ont des événements multiples.

Pour participer, les enseignants doivent être membres en règle de TAEA et soumettre toutes les informations de participation requises en ligne à l'adresse http://www.taea.org/VASE/. Des frais d'inscription de 15 $ pour chaque inscription régionale sont requis et les étudiants peuvent inscrire deux pièces. Les œuvres sont jugées par une équipe de jurés certifiés.

Des événements sont programmés dans les 20 centres de services éducatifs régionaux de TEA. Chaque région a un ou plusieurs directeurs régionaux responsables de la planification et du déroulement de leur événement. Ces événements peuvent être trouvés sur la carte de localisation régionale du Texas. La carte de localisation vous donnera les informations pour votre directeur régional ainsi que les dates et le lieu de son événement. Les jurés rechercheront l'originalité du concept, l'expertise technique, la compréhension des connaissances et des compétences essentielles du Texas (TEKS) et l'interprétation de l'intention déclarée de l'étudiant. Les jurés évaluent l'art selon les normes suivantes :

Note 4 &mdash Excellent
Note 3 &mdash Fort
Note 2 &mdash En développement
Note 1 &mdash Émergent

Les étudiants s'inscrivent à quatre niveaux d'expérience différents en fonction du niveau actuel de l'étudiant en art. Tous les étudiants de niveau 1 (ou qui ont terminé mais pas avancé à 2) concourront dans la division 1, tous les étudiants de niveau 2 (ou ont terminé mais pas avancé à 3) seront en division 2, tous les étudiants de niveau 3 seront en division 3, et tous les étudiants en pré AP art ou High School ArtI seront dans la division 4. Les médailles sont décernées aux étudiants recevant une note de 4 dans chaque division et seront à nouveau jugés pour l'événement Platinum et 10 % dans chaque division recevront une médaille de platine . Des images de ces œuvres seront publiées sur le site Web de TAEA.


Dans la frénésie de pillage de quatre ans en Irak, les alliés sont devenus les vandales

Envolez-vous vers la base aérienne américaine de Tallil, à l'extérieur de Nasiriya, dans le centre de l'Irak, et la trajectoire de vol passe au-dessus de la grande ziggourat d'Ur, réputée la première ville du monde. Vu de la base dans la brume du désert ou la pénombre remplie de sable du crépuscule, la structure est indiscernable des monticules de décharges de carburant, de magasins et de hangars. Ur est en sécurité dans le composé de base. Mais ses murs sont criblés d'éclats d'obus de guerre et un blockhaus est en cours de construction sur un site archéologique adjacent. Lorsque le chef du Conseil prétendument souverain des antiquités et du patrimoine d'Irak, Abbas al-Hussaini, a récemment tenté d'inspecter le site, les Américains lui ont refusé l'accès à son monument le plus important.

Hier, Hussaini a rendu compte au British Museum de ses luttes pour protéger son œuvre dans un état d'anarchie. C'était une présentation déchirante. Sous Saddam, vous étiez susceptible d'être torturé et abattu si vous laissez quelqu'un voler une antiquité dans l'Irak d'aujourd'hui, vous êtes susceptible d'être torturé et abattu si vous ne le faites pas. Le destin tragique du musée national de Bagdad en avril 2003 était comme si les troupes fédérales avaient envahi la ville de New York, limogé la police et dit à la communauté criminelle que le Metropolitan était à leur disposition. Le commandant du char local a reçu l'ordre de ne pas protéger le musée pendant deux semaines complètes après l'invasion. Même les nazis protégeaient le Louvre.

Lorsque j'ai visité le musée six mois plus tard, son directeur de l'époque, Donny George, m'a fièrement montré le meilleur qu'il faisait d'un mauvais travail. Il était sur le point de rouvrir, mais avec la moitié de ses objets les plus importants volés. Le lobby pro-guerre avait cessé de prétendre que le pillage n'avait rien à voir avec les Américains, qui aidaient honteusement à récupérer les objets volés sous le dynamique colonel américain Michael Bogdanos (auteur d'un livre sur le sujet). Le vigoureux émissaire culturel italien auprès de la coalition, Mario Bondioli-Osio, donnait généreusement pour la restauration.

Le magnifique vase Warka, sculpté en 3000 avant JC, a été récupéré bien que brisé en 14 morceaux. L'exquise Lyre d'Ur, l'instrument de musique le plus ancien du monde, a été retrouvée gravement endommagée. Les religieux de Sadr City ont été ingénieusement invités à dire aux femmes de refuser de coucher avec leurs maris si les objets pillés n'étaient pas rendus, avec un certain succès. Rien ne pouvait être fait contre la bibliothèque nationale ravagée par le feu et la perte de cinq siècles de documents ottomans (et d'œuvres de Piccasso et Miro). Mais le message de gagner les cœurs et les esprits semblait être passé.

Aujourd'hui, le tableau est transformé. Donny George a fui pour sa vie en août dernier après des menaces de mort. Le musée national n'est pas ouvert mais fermé. Il n'est pas non plus simplement fermé. Ses portes sont murées, il est entouré de murs en béton et ses objets exposés sont remplis de sacs de sable. Même le personnel ne peut pas entrer. Il n'y a aucune perspective de réouverture.

Hussaini a confirmé il y a deux ans un rapport de John Curtis, du British Museum, sur la conversion par l'Amérique de la grande ville de Nabuchodonosor, Babylone, en jardins suspendus d'Halliburton. Cela signifiait un camp de 150 hectares pour 2 000 soldats. Au cours du processus, le trottoir en briques vieux de 2 500 ans menant à la porte d'Ishtar a été brisé par des chars et la porte elle-même endommagée. Le sous-sol riche en archéologie a été rasé pour remplir des sacs de sable et de vastes zones recouvertes de gravier compacté pour les héliports et les parkings. Babylone est rendue archéologiquement stérile.

Pendant ce temps, la cour du caravansérail du Xe siècle de Khan al-Raba a été utilisée par les Américains pour faire exploser les armes des insurgés capturés. Une explosion a démoli les anciens toits et abattu de nombreux murs. L'endroit est maintenant une ruine.

Outside the capital some 10,000 sites of incomparable importance to the history of western civilisation, barely 20% yet excavated, are being looted as systematically as was the museum in 2003. When George tried to remove vulnerable carvings from the ancient city of Umma to Baghdad, he found gangs of looters already in place with bulldozers, dump trucks and AK47s.

Hussaini showed one site after another lost to archaeology in a four-year "looting frenzy". The remains of the 2000BC cities of Isin and Shurnpak appear to have vanished: pictures show them replaced by a desert of badger holes created by an army of some 300 looters. Castles, ziggurats, deserted cities, ancient minarets and mosques have gone or are going. Hussaini has 11 teams combing the country engaged in rescue work, mostly collecting detritus left by looters. His small force of site guards is no match for heavily armed looters, able to shift objects to eager European and American dealers in days.

Most ominous is a message reputedly put out from Moqtada al-Sadr's office, that while Muslim heritage should be respected, pre-Muslim relics were up for grabs. As George said before his flight, his successors might be "only interested in Islamic sites and not Iraq's earlier heritage". While Hussaini is clearly devoted to all Iraq's history, the Taliban's destruction of Afghanistan's pre-Muslim Bamiyan Buddhas is in every mind.

Despite Sadr's apparent preference, sectarian militias are pursuing an orgy of destruction of Muslim sites. Apart from the high-profile bombings of some of the loveliest surviving mosques in the Arab world, radical groups opposed to all shrines have begun blasting 10th- and 11th-century structures, irrespective of Sunni or Shia origin. Eighteen ancient shrines have been lost, 10 in Kirkuk and the south in the past month alone. The great monument and souk at Kifel, north of Najaf - reputedly the tomb of Ezekiel and once guarded by Iraqi Jews (mostly driven into exile by the occupation) - have been all but destroyed.

It is abundantly clear that the Americans and British are not protecting Iraq's historic sites. All foreign archaeologists have had to leave. Troops are doing nothing to prevent the "farming" of known antiquities. This is in direct contravention of the Geneva Convention that an occupying army should "use all means within its power" to guard the cultural heritage of a defeated state.

Shortly after the invasion, the British minister Tessa Jowell won plaudits for "pledging" £5m to protect Iraq's antiquities. I can find no one who can tell me where, how or whether this money has been spent. It appears to have been pure spin. Only the British Museum and the British School of Archaeology in Iraq have kept the flag flying. The latter's grant has just been cut, presumably to pay for the Olympics binge.

As long as Britain and America remain in denial over the anarchy they have created in Iraq, they clearly feel they must deny its devastating side-effects. Two million refugees now camping in Jordan and Syria are ignored, since life in Iraq is supposed to be "better than before". Likewise dozens of Iraqis working for the British and thus facing death threats are denied asylum. To grant it would mean the former defence and now home secretary, the bullish John Reid, admitting he was wrong. They will die before he does that.

Though I opposed the invasion I assumed that its outcome would at least be a more civilised environment. Yet Iraq's people are being murdered in droves for want of order. Authority has collapsed. That western civilisation should have been born in so benighted a country as Iraq may seem bad luck. But only now is that birth being refused all guardianship, in defiance of international law. If this is Tony Blair's "values war", then language has lost all meaning. British collusion in such destruction is a scandal that will outlive any passing conflict. And we had the cheek to call the Taliban vandals.


Museum of Lost Objects: Looted Sumerian Seal

In the chaotic, violent April of 2003, as US tanks rolled into Baghdad, the Iraq Museum was broken into and pillaged. Looters rampaged through the halls, storerooms, and cellars, stealing more than 15,000 precious objects.

"It was terrible. You didn't want to believe it," says Iraqi archaeologist Lamia al-Gailani, who worked for many years at the museum before moving to London.

"Especially hearing about objects that you know, and then people start saying they've gone - it was a shock."

Back in the 1960s, al-Gailani - one of Iraq's first female archaeologists - spent eight years helping to document the museum's collection of 7,000 cylinder seals.

These seals were an ancient tool for signing documents or sealing important goods, each carved all over with pictures that told a story.

One of Lamia's favourites was found in Hamrin, north of Baghdad. At 4,600 years old it's the oldest object in our Museum of Lost Objects, and at 3.9cm (1.5in) high, also the smallest.

When rolled in wet clay, it vividly depicts an ancient harvest festival, presided over by a powerful goddess, as pictured above.

"The goddess is an agricultural goddess," says al-Gailani. "Her chair is a man with a branch in his hand! It's an attendant and she's sitting on him. You don't see that often. Really this is very unique."

In front of the goddess, the scene is split into two tiers. The upper tier shows a group of men in a boat, travelling by river to the festival. There's also a goat which represents the produce or property of the temple.

The lower tier depicts more figures carrying items on their heads - probably baskets containing agricultural produce - which are then placed in a big pile in front of the goddess.

It's a reminder of the importance of ancient Mesopotamia's relationship to the earth. It was the agricultural revolution in this part of the world that led, eventually, to the birth of human civilisation.

When Baghdad was captured by the Americans on 9 April 2003, the museum was one of many cultural and historical sites that were left unprotected.

It's said a small boy climbed through a window and let everyone in.

The staff tried to chase the looters away. To begin with, they were just interested in practical things - chairs, computers, telephones. But then, as the hours and eventually days went by, they took the artefacts themselves.

  • The Museum of Lost Objects traces the stories of 10 antiquities or ancient sites that have been destroyed or looted in Iraq and Syria about the Sumerian Seal on Radio 4 from 12:00 GMT on Friday 11 March or get the Museum of Lost Objects podcast
  • Read the complete series: The Winged Bull of Nineveh, The Temple of Bel, The Tell of Qarqur, Aleppo's minaret, The Lion of al-Lat, Mar Elian's monastery, The Unacceptable Poet, The Der Zor memorial and The Genie of Nimrud.

The 4,500-year-old Harp of Ur, one of a collection of finds that comprise the world's oldest stringed instruments, was later found smashed in the car park, stripped of its gold inlay and precious stones.

The priceless Warka Vase - a beautifully carved 5,000-year-old stone vessel - disappeared.

Someone even stole the 150kg Bassetki Statue, a 4,000-year-old copper monument showing the legs of a seated nude figure. Cracks on the staircase and floor suggested its new owners dropped it a few times on their way out the building.

It seems it was only at the insistence of the British Museum in London that soldiers were eventually sent to guard what was left of the collection.

According to John Curtis, who was Keeper of the Middle East Section at the British Museum, his director Neil MacGregor phoned the Prime Minister's office and urged them to contact the White House about saving the Iraq Museum. Tanks arrived outside the building later that day.

A week later, Curtis and McGregor were in Baghdad at the invitation of Donny George, one of the directors of the Iraq Museum, and a close colleague of theirs.

"Nobody had been in since the tanks had arrived," says Curtis.

"We parked in the museum forecourt and actually slept the night there on the colonnade outside the main door. Even when we went there was gunfire to be heard all around.

"It was an appalling sight inside the museum, and a lot of it was just gratuitous violence. Cases have been smashed and broken even when they didn't have anything in them, for no good reason.

"There was clearly a great deal of resentment on the part of the local populace. The museum was a government symbol, and there was a lot of anti-government feeling. So people took it out on all those buildings and institutions which they perceived to be associated with the government."

Lamia al-Gailani says her Arab friends had trouble accepting that Baghdadis may have been responsible for looting their own treasures.

"Everyone had their own theory of who looted the museum," she says. "It depended on who they don't like. Was it the Americans? Was it the Israelis? Was it the Kuwaitis? It was very funny, but also sad that they never, never accused the actual people in Baghdad of looting."

The following month al-Gailani returned to the museum to see things for herself.

"I got out of the taxi and I saw Donny coming down the drive, very excited. He gave me the biggest hug in the world and he whispered into my ears, 'We've just had the Warka Vase back and it's there in the boot of that car!'"

She recalls entering the museum and seeing the staff standing in the lobby, dazed. "They were in such a state of shock that I remember not a single one of them was able to finish a sentence. It was eerie and terrible to see the museum empty like that."

The Iraqi authorities granted a "no-questions-asked" amnesty that allowed people to bring stolen goods back without fear of arrest. In this way, the Warka Vase was returned - and there was even a tip-off about the Bassetki Statue, which was found doused in a cesspool in the suburbs of Baghdad.

But while many items were recovered, 5,000 cylinder seals - including our little harvest seal - remain missing. The seals were kept in the basement storerooms of the museum, described by al-Gailani as "like a labyrinth".

"Every time I went down, I would shout out to the person in front of me so I knew which way to go," she recalls.

"The seals were in a corner, in small boxes put on top of a cabinet. How did the looters find it unless they knew where they are? You can blame anybody. They could be outsiders, but they've heard about them - or it could be people within the museum.

"No-one was caught because of the museum looting. No-one. Not a single person."

But thanks to the dogged work of Iraqi officials, thousands of stolen objects have now been recovered.

In February 2015, the Iraq Museum was officially reopened for the first time since the American invasion.

Al-Gailani went back again, and discovered to her delight that some beloved artefacts had made a return journey from her own personal Museum of Lost Objects.

"I was going round the museum and seeing some of the objects which I thought were looted," she says. "To see them again, it's like seeing friends."

The Museum of Lost Objects traces the stories of 10 antiquities or ancient sites that have been destroyed or looted in Iraq and Syria.

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Texas High School Visual Art Scholastic Event (VASE) celebrated its 25th Anniversary in 2019. The first VASE event was held in 1994 with just over 400 student entries after 25 years, High School VASE entries number around 35,000. Students create artworks, write about their creative processes and understanding of visual art, and articulate information about their artwork during an interview with a VASE juror, who evaluates their work using a standards-based rubric.

Academically eligible high school students in grades 9-12 from throughout Texas can participate in VASE, entered by teachers who are members in good standing with TAEA. Teachers/sponsors register and set up a teacher page that provides important dates, payment information, event documents, and feedback opportunities. District Arts Administrators can also set up an Admin page. Each student can submit a maximum of two art entries.

Twenty-nine regional events are scheduled based on the 20 TEA Education Service Center regions, and zones created in larger regions. Each regional meet has a Regional Director responsible for the planning and running of the event. Regional Directors and their events can be located on the Regional Locator.


For the 2021 VASE season, in the interest of safety and equity for all, the VASE Blue Ribbon Committee has recommended that all 2021 events, including High School VASE, State VASE Event, Junior VASE, and TEAM, be conducted online, in a similar manner to the State VASE Event 2020. The State Directors of VASE, and the TAEA Executive Board, have agreed.

The State Directors of VASE are working to prepare everyone for this move to online events. We will be sharing information and training for all as soon as we are ready.

Please direct your questions to your Regional Director.

Mary Tavares, TEAM
Suzanne Greene, Junior VASE
Chris Cooper, High School VASE
Sarah Pagona, State Event Director

PS &mdash If your District Email Administrator has questions about "whitelisting" VASE emails for student entry, this letter from the State Directors of VASE may help.


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Commentaires:

  1. Matlalihuitl

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